Recente Projecten

Over smaak! Smaakontwikkeling en smaakmakers.

woensdag 11 jan 2017

‘Over smaak valt niet te twisten’, zo luidt het spreekwoord. Deze dooddoener, die suggereert dat over verschillen in smaak maar beter geen ruzie gemaakt kan worden, vindt in de praktijk nauwelijks navolging. Juist over onze smaken en de verschillen daartussen wordt heel veel getwist en geruzied. Smaak is vaak een twistappel, waarbij de emoties heel hoog kunnen oplopen. Want wat de een mooi vindt, kan de ander spuuglelijk vinden en andersom. Smaak maakt kwetsbaar.

Het begrip smaak, in de betekenis van de herkenning en de ervaring van schoonheid, is een van de moeilijkst te doorgronden eigenschappen van de mens. Het is een kwaliteit die kijken koppelt aan een onmiddellijk oordeel van genot of afschuw. Of de emotie van genot of afschuw aan het kijken voorafgaat of erop volgt, is onmogelijk te zeggen. Het gebeurt allemaal in een fractie van een seconde.

Smaak volgens Emmanuel Kant

Fascinatie, gebaseerd op intuïtie, verbeeldingskracht en het vrij zijn van enig belang waren volgens de filosoof Emmanuel Kant, die in 1790 zijn Kritik der Urteilskraft publiceerde, de belangrijkste facetten van het smaakoordeel. Smaak, zo concludeerde Kant, is hoogst persoonlijk, is niet logisch, en heeft geen enkele andere ondergrond dan de zuiver subjectieve. Het smaakoordeel drukt het gevoel uit van de persoon die kijkt; het zegt iets over de voorstelling die deze persoon al kijkend van het waargenomen object in zijn geest maakt, maar niets over het object zelf. Daarvoor dient de kennis over dat object.

Kants Kritik der Urteilskraft is vanwege de nadruk op de verbeelding en op het belangeloze nog altijd een van de belangrijkste geschriften over smaak en smaakontwikkeling. Kant maakte duidelijk dat de smaak een hoogst intieme zaak is, eigen aan elke autonome mens, die zich daarvan bedient om zich tegenover anderen te uiten. Maar, zo redeneerde Kant verder, omdat smaak als oordeel en genot van schoonheid, in tegenstelling tot de smaak waarmee wij ons voedsel ‘smaken’, zich met de ruimte buiten onszelf bezighoudt, kan het smaakoordeel wel degelijk een onderwerp van discussie zijn. Want smaak dient een belang; smaak zegt iets over wat mensen individueel en collectief belangrijk vinden. Anders dan het spreekwoord zegt, valt over smaak dus wel degelijk te twisten. Maar hoe komen we dan tot een goed oordeel? Als handreiking volgt hier een historisch overzicht van de smaakontwikkeling in de afgelopen eeuwen.

De ontwikkeling van de smaak

1. Herkenning van het geniale

Toen Kant zijn Kritik der Urteilskraft publiceerde, waren de kunsten als een belangrijk bindmiddel in een gecultiveerde samenleving inmiddels breed erkend. Het debat over deze rol was pas echt goed op gang gekomen tijdens de vroege renaissance, toen kunstenaars, in navolging van de klassieken, een steeds belangrijkere rol als ‘smaakmakers’ voor zichzelf begonnen op te eisen. Zij zagen zich als navolgers van Zeuxis, de virtuoze klassieke schilder, die volgens de anekdote zo goed druiven kon schilderen, dat de vogels door het raam van zijn atelier naar binnen vlogen om aan de druiven te pikken. Op zoek naar intellectuele erkenning, zochten deze kunstenaars naar eenzelfde spitsvondigheid en ‘genie’, om de man van smaak met illusies te fascineren. Die man van smaak was een connaisseur, wiens plezier het was om dat ‘geniale’ te zien en te begrijpen. En dat genie straalde dan ook weer af op hemzelf.

Eenzelfde beroep op erkenning van zijn ‘genie’ doet Adriaen Pietersz. van de Venne in zijn schilderij Fraey en Lelyck uit de collectie van Geert Steinmeijer. Hier wordt een schilderij met een ‘lelijck’ onderwerp als een object van ‘schoonheid’ gepresenteerd. In close-up en met een virtuoze penseelvoering zijn hier twee muzikanten in het ‘grauw’ te zien. Het gaat hier om een verwerpelijk duo van muzikanten, die in armzaligheid en gedrag de slechtste eigenschappen van de mens verbeelden. Want terwijl de blinde fluitspeler zijn vrouw met zijn  muziek probeert te bekoren, blijkt zij van het moment misbruik te maken door hem te bestelen. Licht glimlachend moet de connaisseur van destijds de ‘grap’ hebben doorzien en ervaren. Want hij kijkt; de muzikant niet.

Adriaen van de Venne, Fraey en Lelyck: een blinde fluitspeler met een lier spelende zigeunerin, ca 1635, olieverf op paneel, particuliere collectie

Sinne – Cunst noemde Van de Venne dit soort schilderijen, waarin het beeld door middel van een spreuk met betekenis wordt ‘geladen’. In het geval van Fraey en Lelyck, bedoeld voor verzamelaars uit de hofkringen in Den Haag, bestond deze lading uit de herkenning van de ‘fraye’ schilderkunstige kwaliteit enerzijds, en het verwerpelijke ‘lelijcke’ onderwerp als algemeen bekende slechtheid in de mens anderzijds.

2. De regels van de klassieken

Smaak in de betekenis van het hoogst persoonlijk oordeelsvermogen over schoonheid is pas sinds de 18de eeuw een begrip in ons vocabulaire. Dit volgde op de ontwikkeling van de esthetica, de leer die schoonheid probeert te analyseren en haar ‘regels’ probeert te begrijpen. Die leer had in de loop van de 16de eeuw een grote impuls gekregen door de ontdekking en systematische classificering van antieke beelden.

De belangrijkste beelden, waaronder de Antinous, de Apollo en de Torso, waren vanaf 1509 door Kardinaal Giuliano della Rovere, de latere Paus Julius II (1445-1513) in zijn tuin op de Belvedère van het Vaticaan verzameld en daar op uitnodiging te bekijken en te bewonderen. Als kwaliteitsmerk kregen deze beelden de naam Belvedère mee; een classificatie die zij tot op de dag van vandaag hebben behouden, ondanks het feit dat deze beelden zich nu op andere plaatsen bevinden. Samen met de Hercules Farnese, de Venus de Medici en andere beelden vormden deze beelden snel een canon van de klassieke kunst, geprezen om hun houding, hun bewerking, hun elegantie, hun uitstraling, kortom dat hele scala aan kwaliteiten dat Lord Byron schaarde onder het ‘indiscribable’. Dat de expertise soms niet helemaal juist was en dat hier vaak de wens de vader van de gedachte bleek te zijn, toont ons de kritische geschiedenis van de Venus de Medici.

    Venus de Medici

Dit beeld, dat als het meest gekopieerde beeld uit de Oudheid geldt, is genoemd naar de Villa Medici in Rome, waar het in de tuin stond. Daar werd het aan het begin van de 17de eeuw gezien door de Fransman François Perrier, die het met maar liefst drie grote gravures opnam in zijn in 1638 verschenen repertorium van honderd meest beroemde klassieke beelden in Rome. Het beeld moet ten tijde van Perriers bezoek aan Rome al een enorme status hebben gekend, als voorbeeld van een levensgroot Grieks naakt van ideale schoonheid. Vooral het onbewaakte moment uitgedrukt in de ingetogen houding en het gebaar van de godin oogstte veel lof.

Intussen waren vanaf het eind van de 18de eeuw al wel stemmen opgegaan dat het beeld, dat als het ultieme kompas voor de klassieke canon en dus de goede smaak werd gezien, niet helemaal zou deugen. Inderdaad bleken de armen van het beeld van latere en zelfs maniëristische datum te zijn, ook aan het hoofd werd getwijfeld en last but not least bleek de signatuur, die suggereerde dat het beeld van een zekere Cleomenes zou zijn, niet origineel. Tegenwoordig meent men in de Venus de Medici ‘slechts’ een kopie uit de 1ste eeuw voor Christus naar een verloren gegaan Hellenistisch brons te mogen herkennen.

Anoniem, Venus de Medici, 1ste eeuw voor Christus, Galleria delgli Uffizi, Florence

De invloed van de klassieke beelden zoals de Venus de Medici was onmiddellijk zichtbaar in de kunsten van de 16de eeuw. Federico Barocci, maar ook de schilders uit het noorden, zoals Frans Floris, volgden het nieuwe idioom. En ook Jacob Jordaens, in navolging van Rubens, kon onder de richtlijn van de klassieken niet uit (zie: http://www.marina-aarts.com/8/recente-projecten/#.WHyoeZIZx8M).


Federico Barocci, Studie van het hoofd van een vrouw in profiel naar rechts, ca 1575, olieverf op paneel, particuliere collectie

    Omarming van de klassieken in Frankrijk

François Perriers repertorium van de honderd beroemdste klassieke beelden in Rome verscheen aan de vooravond van de oprichting van de Académie Royale de Peinture et de Sculpture in Parijs in 1648. Hier werden in een door André Félibien geformuleerd programma aankomende kunstenaars opgeleid voor de historieschilderkunst; het genre dat binnen de kunsten de hoogste rang genoot. Voor de historieschilderkunst – die historische, Bijbelse en mythologische thema’s als onderwerp heeft – was niet alleen een grondige kennis van klassieke schrijvers en van de Bijbel, maar ook van de menselijke figuur noodzakelijk. Perriers repertorium diende dus vooral als lesmateriaal, van waaruit de aankomende kunstenaars door kopieën de klassieke regels van anatomie, proportieleer en de weergave van de sentimenten onder de knie konden krijgen.

De omarming van de klassieke regels als criteria van goede kunst en smaak in Frankrijk was honderd jaar eerder in Fontainebleau begonnen. Daar had koning François I in zijn ambitie om van Fontainebleau een ‘nieuw Rome’ te maken, voor de verbouwing van het jachtslot twee Italiaanse kunstenaars aangezocht: Rosso Fiorentino (1494-1540) en Francesco Primaticcio (1504-1570). In zijn jeugd had de koning geruime tijd in Italië doorgebracht en had daar in Mantua de ‘nieuwe Italiaanse stijl’ gezien. In 1540 reisde Primaticcio daarom in opdracht van de koning naar Rome om klassieke beelden te kopen en om van de beroemdste mallen te maken, zodat er afgietsels van gegoten konden worden. Deze afgietsels werden in de tuin van Fontainebleau geplaatst en werden het begin van de wijd verbreide verering van de antieke beeldhouwkunst. Vanaf nu diende alle kunst volgens de regels van deze klassieke kunst – proportieleer, de vloeiende lijn, de houding, de weergave van de sentimenten – beoordeeld te worden.

3. Het tegengeluid van Hogarth: de schoonheid van het alledaagse

In 1752 plaatste de Engelse kunstenaar en graficus William Hogarth een advertentie in de London Evening Post, waarin hij bij voorintekening zijn te verschijnen traktaat Analysis of Beauty aan verzamelaars aanbood. De advertentie meldt dat het traktaat vergezeld zal gaan van twee prenten, een van een dansfeest; de ander van een beeldentuin, en dat deze prenten een grote variëteit aan figuren zullen bevatten, die ertoe dienen om het New System te illustreren. Met dit New System bedoelde Hogarth nieuwe regels voor de ontwikkeling van eigen smaak en stijl, waarbij het leven zelf en humor en vooral vermaak en plezier een grotere rol zouden spelen dan voorheen.

In het traktaat, dat uiteindelijk pas in 1753 zou verschijnen, verklaart Hogarth zich ‘at war with the connoisseurs’, waarmee hij de dogmatici van de klassieke kanon zoals Félibien bedoelt. Voor Hogarth wordt echte schoonheid samengevat in een S-vormige lijn, door hem de ‘line of beauty’ genoemd. Schoonheid kun je het beste zoeken in de straten en door je verbeelding te gebruiken, zo schrijft Hogarth. ‘To see with your eyes’ en ‘love of pursuit’ zijn voor hem de criteria van het plezier in schoonheid. Met andere woorden: geef de kijker de kans zijn eigen ontdekkingsreis te maken.

    Spotten met de klassieken

Hogarth’s eerste illustratie is van de beeldentuin van Henry Cheere, destijds aan Hyde Park Corner in Londen gelegen, een fabrikant van loden afgietsels van klassieke beelden, waarmee intussen elke tuin in Engeland vol stond. In de prent komen we opnieuw de Venus de Medici tegen, nu niet in een zorgvuldige strakke compositie, maar in een wirwar van andere beelden, waaronder de Apollo Belvedère, de Torso en de Hercules Farnese. In de randen zijn talloze figuren met nummers te zien, die – als we goed kijken – de spot drijven met de klassieke modelboeken.

Ilustratie uit: William Hogarth, The Analysis of Beauty, 1735

Hogarth’s traktaat komt ons vandaag de dag als zeer modern voor. Bewust van het door de snelle verstedelijking in Londen veranderde publiek voor kunst, geeft hij te kennen dat dit nieuwe publiek niet meer doodgegooid kan worden met aan de klassieke regels beantwoordende plaatjes, maar zijn plezier veel meer beleeft in de variëteit die in de straat te vinden is en in eigentijdse onderwerpen. Het is de voorbode van een nieuwe tijd en een nieuwe smaak. Deze is nu niet meer voorbehouden aan een kleine elite, maar aan een zich snel uitbreidende stedelijke gemeenschap, op zoek naar verhalen en naar vermaak.

4. De Salon: historiserende stijlen en exotisme

In Frankrijk, waar de kunsten altijd een staatszaak zijn geweest, is na de Franse Revolutie en nog meer na Napoleon eveneens sprake van een nieuw publiek. Sinds 1831 wordt hier in het Palais de l’Industrie jaarlijks onder auspiciën van de Académie des Beaux-Arts de Salon georganiseerd; een competitie tussen kunstenaars die al sinds het eind van de 17de eeuw bestond als promotiecampagne van de overheid op zoek naar een hoog morele, instructieve, op classicistische regels geschoeide kunst. Voor inzending kwamen slechts de aan de Académie afgestudeerde kunstenaars in aanmerking.

In de snelle verstedelijking van de 19de eeuw groeide de Salon al spoedig uit tot een publiekstrekker van de eerste orde. Met op zijn hoogtepunt meer dan vijfduizend werken, was de Salon een jaarlijks treffen van de haute bourgeoisie, journalisten en kunstcritici. De pluriformiteit aan werken moet enorm zijn geweest, waarbij bij tijd en wijle ook de kitsch en het bombastische overheerste. Historiserende stijlen en exotisme buitelden over elkaar heen, op zoek naar het zich steeds uitdrukkelijker naar vermaak zoekende stedelijke publiek.

Pascal Adolphe Jean Dagnan-Bouveret, Portret van Gustave Courtois op 31-jarige leeftijd, 1883, olieverf op doek, particuliere collectie

De Duitse kunstcriticus Gottfried Semper (1803-1879) vroeg zich daarom af of in de nabootsingen van Turkse bazaars, renaissancistische paleizen, interieurs van Byzantijnse kerken en het walhalla van het Parthenon, men niet af en toe de weg kwijt raakte en vergat in welke tijd men eigenlijk zelf leefde.

    ‘Slechte smaak’

Het theatrale en bombastische karakter van veel Salon-schilderijen, waarvan Geert Steinmeijer een substantiële verzameling bijeen heeft gebracht, heeft een serieuze appreciatie van deze kunst lange tijd in de weg gestaan. Zij rijmde totaal niet met de als correct geziene smaak, overeenkomstig het door kunsthistorici geschapen strakke schema van de ontwikkeling van de kunsten in opeenvolgende stromingen en ‘ismes’. In een rechte weg zouden de klassieken, de renaissance, de barok, de rococo, de romantiek, het realisme, het impressionisme en het expressionisme elkaar hebben opgevolgd, met als sluitstuk de bevrijding van de kunst van zijn representatie in de abstractie van Mondriaan en Malevich. Alles buiten dit heldere ontwikkelingsverhaal werd als onbelangrijk gezien en ook als ‘slechte smaak’.

Vanwege de toename in belangstelling voor film en andere visuele media, is pas recent het oordeel over de Salon-schilderijen van de 19de eeuw gewijzigd. Men ziet in deze schilderijen nu de voorbodes van de in de 20ste eeuw tot volle bloei gekomen filmindustrie zoals in Hollywood.

Albert Penot, La Petite Cigale, 1901, olieverf op doek, particuliere collectie

De Smaakmakers

    Kunsthandelaren en -verzamelaars in de 20ste eeuw

Joseph Duveen (1869-1939) was een van de grootste en belangrijkste kunsthandelaren uit de eerste helft van de 20ste eeuw. Zich ervan bewust dat Europa destijds de kunstwerken herbergde die de Amerikanen zich konden veroorloven, leverde hij aan verzamelaars zoals Henry Clay Frick (1849-1919), John Pierpont Morgan (1837-1913) en Norton Simon (1903-1997): vroege Italianen, Vlaamse primitieven, Rembrandt, Hals, Gainsborough en Turner, maar geen Italiaanse of Vlaamse barok. Dat was té katholiek voor deze puriteins opgevoede industriëlen. Het beeld dat zij voor ogen hadden waren de aristocratische verzamelingen in Groot-Brittannië. Pierpont Morgan bouwde een stadshuis in de stijl van een renaissance palazzo in Midtown New York en Frick een villa in de stijl van een renaissance landhuis aan de rand van Central Park.

Aan het begin van de 20ste eeuw waren hoogwaardige kunstwerken van onder anderen Rembrandt en Hals en andere klassieke gebieden van kunst nog ruim voor de handel beschikbaar. Zo ruim was de aanvoer dat het voor handelaren loonde om zich te specialiseren. Deze specialisaties brachten op hun beurt gespecialiseerde verzamelingen voort, met een of hooguit twee aandachtsgebieden.

Van deze gespecialiseerde situatie is tot voor kort en wellicht zelfs tot aan de crisis in 2008 sprake geweest. Vooral hier in Nederland waren veel gespecialiseerde verzamelingen te vinden, zoals de glasverzameling van Mr. A.J. Guepin (1897-1964) en de vele gespecialiseerde tekeningen-verzamelingen, zoals die van Professor van Regteren Altena. De verschillende verzamelgebieden hadden allemaal een eigen, gesloten wereld, waarin verzamelaars, handel, curatoren en kunsthistorici elkaar troffen.

    Een nieuwe tijd: globalisering

En opeens kwam daar een einde aan die oude vertrouwde verzamelaarswereld, waarin hedendaagse kunst zich afspeelde in het galeriecircuit en de klassieke kunst zich bediende van beurzen, veilingen en het handelarencircuit. De revolutie van het internet stelde iedere verzamelaar in staat om over de hele wereld te kijken, te kiezen en te kopen. De snelheid waarmee deze verandering zich heeft voltrokken is enorm. In Parijs zijn de oude antiquairs van de Grand Style niet meer te vinden en in ons eigen land is de verzameldrift van onze eigen oude meesters nog maar klein. China, India, Zuid-Amerika en Afrika zijn volwaardig deel van de global visual culture geworden en worden ter plaatse gezien en gekocht. Dit levert verrassend nieuwe combinaties op, die we voor het gemak scharen onder het hoofdstuk ‘postmodernisme’; een kapstok voor ‘alles is mogelijk’.

Toch blijft in deze cultuur waarin het beeld dominant is – wie had vroeger een camera? – een ding recht overeind: het zelf kijken en kiezen. Zoals Aristoteles al schreef kan smaak worden getraind door kijken en nog eens kijken. Hierdoor ontstaat een geheugen aan beelden van waaruit de intuïtie wordt aangestuurd. En als dat dan even hapert, dan is dit adagium van oud-directeur van het Stedelijk Museum wijlen Wim Beeren van belang: ‘je hoeft het niet allemaal te begrijpen, maar je kan wel zien hoe en of het goed gemaakt is’.

Dit artikel werd eerder gepubliceerd in 'De Nieuwe Smaak', uitgave bij de tentoonstelling 'De Nieuwe Smaak. De kunst van het verzamelen in de 21ste eeuw', 17 januari-21 augustus 2016 in Rijksmuseum Twenthe.